Kein Grab ist stumm

 

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Münchener Künstlerbilder (1871)

Friedrich Voltz,
Thiermaler.

Johann Friedrich Voltz ist der älteste Sohn des am 17. April 1858 mit Tode abgegangenen Historienmalers Johann Michael Voltz von Nördlingen, dessen künstlerische und culturhistorische Bedeutung Professor Hagen zu Bern in einer Monografie mit vielem Verständniß dargestellt hat.

Johann Michael Voltz war es erst im fünfzehnten Lebensjahre gelungen, sich aus der Werkstätte eines Knopfmachers, in die ihn sein Vater, ein unbemittelter Schullehrer, gebracht hatte, freizumachen. Später hatte er für den Hofmaler Schmidt in Augsburg gearbeitet und hierauf in der von Herzbergischen akademischen Kunsthandlung Aufnahme gefunden, in welcher ihm deren Director Eichler anregend und leitend zur Seite stand. Nach Herzberg's Tode war er nach München gegangen und hatte dort Albrecht Adam kennen gelernt, mit dem ihn langjährige Freundschaft verband. Von München hatte er sich nach Nürnberg gewendet und dort durch Doctor Kampe entsprechende Beschäftigung gefunden. Von seinen größeren Gemälden sind unter Anderem »Die Verwundung des Admirals Ruyter an Bord seines Schiffes«, »Die Börse in Amsterdam«, »Das Schwingen im Endlibuch« und »Die Schwarzwälder Bauernfamilie«, sowie »Der Tod Gustav Adolf's bei Lützen« hervorzuheben. Seine größte Bedeutung aber liegt in seinen Radirungen und Stichen, von denen namentlich die Schlachten bei Varna und Schumla genannt werden müssen. Als ein sehr verdienstvolles Werk stellen sich außerdem seine 62 Randzeichnungen zu den Evangelien für das ganze Jahr, deren Widmung die damalige Kronprinzessin Marie von Bayern annahm, dar. Die Zahl seiner Illustrationen zu historischen, periodischen und namentlich Jugendschriften ist eine unglaublich große. Selbst aus dem Volke hervorgegangen und mit treuem Herzen an ihm hängend, hat er sich die Aufgabe gestellt, mit allen Kräften dahin zu wirken, daß an die Stelle geist- und schönheitsloser Machwerke dem Volke das Edle, Gute, Schöne geboten werden könne. Und wie er von diesem leitenden Gedanken noch in den letzten Lebenstagen beseelt war, dafür giebt der rege Antheil Zeugniß, den er an den Münchener Bilderbogen nahm, als an einem Werke, das dem Volke gegen geringen Aufwand ästhetischen Genuß verschaffen und durch die Jugend künftige Generationen bilden will.

Diesem wackeren Künstler wurde sein Sohn Johann Friedrich am 31. October 1817 zu Nördlingen, der alten freien Reichsstadt, geboren. Der Vater war es auch, der des Knaben erste Versuche leitete. Nachdem Friedrich mit dreizehn Jahren die Lateinschule seiner Vaterstadt verlassen, durfte er sich, wie es sein sehnlichster Wunsch war, ausschließlich der Kunst widmen. Unter den Augen des Vaters wurde nun mit Eifer nach dem Flachen, Runden und schließlich nach der Natur gezeichnet, wurden in der Oelmalerei, nicht minder im Radiren und Stechen Uebungen gemacht. Friedrich erwarb sich im Radiren bald eine solche Gewandtheit, daß er sich durch den Erlös aus dem Verkaufe von zwölf Blättern nach seines Vaters Zeichnungen die Mittel verschaffte, im October 1834 nach München zu reisen.

Sein Vater war das Jahr vorher auf ein paar Wochen nach München gegangen und da hatte sich dem Kunstjünger, der ihn begleiten durfte, ein neues Leben erschlossen, reizender noch als es ihm die reizenden Wanderungen durch das Ries geboten hatten, jenen durch scharfe Charakterzeichnung von Land und Leuten lebhaft anziehenden Strich des schwäbischen Landes um Nördlingen. Dem Vater waren jene Streifzüge auf Studien nicht sonderlich lieb gewesen, da er selbst in der Historienmalerei das Ziel seines Lebens und Strebens sah.

Mit dem Abgange seines Sohnes auf die Münchener Akademie im Oktober 1834 fiel sonach dem Vater ein Stein vom Herzen, weniger dagegen fand der Sohn die Art und Weise nach seinem Geschmack, mit der man die Studien im Antikensaale betrieb. Clemens Zimmermann war damals von seinen Arbeiten in der Loggia der Pinakothek fast ausschließlich in Anspruch genommen, Schlotthauer's kirchliche Richtung stand zu seiner ganzen Neigung wenig in Bezug und so kam es, daß er sich ziemlich isolirt fühlte. Nur das Studium des Actes zog ihn lebhaft an, so daß er es noch viele Jahre nachher privatim mit Eifer fortsetzte.

Im Frühjahr 1835 begann er in der Galerie nach alten Meistern zu copiren, nicht minder nach der Natur zu studiren und suchte sich im Verkehre mit dem Albrecht Adam'schen Hause und im Umgang mit älteren Künstlern fortzubilden. Zur selben Zeit lernte er auch das bayerische Oberland kennen, dessen bedeutende Natur auf sein empfängliches Gemüth einen so lebhaften Eindruck machte, daß er viele Jahre hindurch seine Stoffe fast ausschließlich dem Alpenleben entnahm. Schon im Jahre 1836 wurden kleinere Bilder des jungen Künstlers von auswärtigen Kunstvereinen angekauft und verschafften ihm neben dem Radiren und Lithografiren die nöthigen Mittel, sich ganz seiner Lieblingsneigung hingeben zu können. Auch erfreute er sich der warmen Theilnahme und des trefflichen Rathes eines Carl Rottmann, Christian Morgenstern und anderer namhafter Künstler, mit denen er vielfach verkehrte. Von großem Vortheile war ihm auch seine Thätigkeit für die von Inspektor Muxel in Radirungen herausgegebenen Copien von Bildern der berühmten Leuchtenberg'schen Galerie, wobei ihm vorwiegend Schlachten und Thierbilder zugewiesen wurden; im Zeichnen auf Stein aber übte er sich durch seine Betheiligung an dem von Adam herausgegebenen Werke über die Pferdezucht auf der Insel Alsen.

In den Anfang der vierziger Jahre fällt die Entstehung des Münchener Radirvereins, den Voltz mit gründen half, der aber leider schon mit dem fünften Hefte seine Thätigkeit einstellte. Seit dieser Zeit sehen wir Voltz an allen inneren und äußeren Unternehmungen der Münchener Künstlerschaft werkthätigen Antheil nehmen, denen er bis dahin in Folge seiner angestrengtesten Thätigkeit weniger Aufmerksamkeit hatte schenken können.

Nachdem er im Jahre 1841 im Fohlenhofe zu Schweiganger seine Kenntniß des Pferdes erweitert hatte, besuchte er 1843 mit dem Landschaftsmaler Heinzmann Oberitalien, von wo er schon nach ein Paar Monaten zurückkehrte, um in den Württembergischen Gestüten die orientalische Race zu studiren. Eine zweite Reise nach Oberitalien, im Jahre 1845 mit Seidl unternommen, war nicht minder genuß- und studienreich, als die erste, gab ihm jedoch die Ueberzeugung, daß ihm die italienische Natur künstlerisch nicht zusage. Und machten auch die alten Meister in Venedig u. s. w. einen immer tieferen Eindruck auf ihn, der Schlüssel zum richtigen Verständniß derselben sollte doch erst später gefunden werden.

Die Motive zu seinen Bildern wurden nach wie vor entweder dem heimatlichen Ries oder dem lieblichen Würmthal, größtentheils aber dem bayerischen Gebirge entnommen, dessen Alpenleben den Künstler begeisterte und fast jeden Sommer wochenlang auf den Bergen festhielt.

Seine italienischen Reisen hatten ihn, wie bemerkt, auf die Farbe hingewiesen; das Tasten nach ihr führte ihn wie so manchen Anderen im Jahre 1816 am Rhein hinunter nach Belgien und Holland. Die reichen Kunstschätze dieser Länder erweiterten seinen Gesichtskreis außerordentlich und er machte sich mit den Bestrebungen der modernen Malerei auf der Grundlage alter Traditionen eingehender vertraut, wobei ihm die persönlichen Bekanntschaften mit Künstlern, wie Hildebrand, Verboekhoven, de Keyser, Schelver, Backhuysen u. A. namhaft förderten. Er zog aus dieser Reise all den Gewinn, den ein denkender und vorurtheilsfreier Künstler aus neuen Umgebungen und Lebensverhältnissen zu schöpfen vermag. Indem er sich fast ausschließlich von einer Kunstrichtung umgeben sah, die von der in seinem Vaterlande herrschenden entschieden abwich, hatte er volle Gelegenheit, die neuen Eindrücke ganz auf sich wirken zu lassen und prüfend abzuwägen, was für und wider die eine oder die andere sprechen mochte. Zu einem bleibenden Aufenthalte konnte er sich nicht entschließen und trat im Oktober den Rückweg über Düsseldorf, Cöln, Frankfurt und den Main herauf an, wobei Pommersfelden mit seiner herrlichen Galerie, Nürnberg und schließlich noch die alte Heimat besucht ward, um dem Vater über die Eindrücke der Reise getreuen Bericht zu erstatten. Als Ergebniß dieser Reise erscheint eine stärkere Individualität, welche, im Allgemeinen an der bisherigen Richtung festhaltend, Verwandtes herübernahm und auch ganz Neues nicht verschmähte, sofern es nur der Einheit des Strebens nicht zu nahe trat.

Das Jahr 1847 führte Voltz wieder nach Stuttgart und wurde insofern für ihn bedeutungsvoll, als er während seines dortigen Aufenthaltes seine nachmalige Gattin kennen lernte. Die Stürme des nächsten Jahres gingen an dem überaus thätigen Künstler ziemlich ohne Störung desselben vorüber und beschleunigten nur die Gründung eines eigenen Herdes, da er sich im Gewirre des politischen Treibens lebhafter denn je nach stiller Häuslichkeit sehnte. Als er im Herbste 1849 Pauline Metzger, die Tochter eines württembergischen Militärbeamten aus Ludwigsburg, heimführte, waren es die ihm befreundeten Brüder und berühmten Glasmaler Josef, Leo und Anton Scherer, die, zur Herstellung dreier großer, gemalter Fenster für die Stiftskirche in Stuttgart dortselbst anwesend, das Haus der Braut mit dem feinen Geschmack echter Künstler reizend schmückten.

Wie bekannt, hatte die in die Fußtapfen von Cornelius tretende Münchener Schule bis dahin die Farbe sehr vernachlässigt. Allmählig aber begann auch in München die coloristische Anschauung sich klarer zu gestalten, und unter gleichstrebenden Künstlern, wie Eduard Schleich, Bernhard Stange, Carl Spitzweg, Carl Piloty, besonders aber durch den mächtigen Einfluß Rahl's bildete sich um 1850 allmählig ein tieferes Verständniß der alten Meister, das auch bald in den Werken der genannten Künstler zur Geltung gelangte.

Nach Stange's Abgang von München waren es besonders Voltz, Schleich und Spitzweg, welche die Farbe wieder zu vollen Ehren brachten und ohne eigentliche Schüler um sich zu versammeln, ihren Prinzipien auch bei anderen jüngeren Künstlern von höherer Begabung Eingang verschafften.

Man hat sich gewöhnt, jene Künstler, welche sich nicht lediglich darauf beschränkten, die Bedeutung des Gedankens, die Abrundung der Composition und die Strenge der Zeichnung zu betonen, sondern auch der technischen Durchbildung und der Wirksamkeit des coloristischen Elementes einen größeren Spielraum zu gewähren, kurzweg mit dem Ausdruck Realisten zu bezeichnen. Ganz abgesehen davon, daß ein nicht unbedeutender Theil des kunstliebenden Publikums mit dem Worte Realismus einen Begriff verbindet, der den betreffenden Künstlern in seiner Anwendung auf sie aus mehrfachen Gründen nicht ganz genehm sein kann, ist diese Bezeichnung auch eine so vage, daß sie jedermann frei läßt, sich seine eigene Vorstellung von der Sache zu bilden. Dabei kommen denn nun die eigenthümlichsten Dinge zum Vorschein. Die Einen sind der Ansicht, der Realist brauche sich gar nichts um den Gedanken zu kümmern und es handle sich für ihn nur darum, eine gegebene Erscheinung in der Weise wiederzugeben, als deren letztes Ziel eine überraschende optische Täuschung erscheint. Leider kann man dieser Ansicht eine gewisse Berechtigung nicht absprechen, seitdem Hunderte von deutschen und fremden Künstlern durch ihre praktische Thätigkeit den Beweis liefern, daß es nach ihrer Ueberzeugung nicht darauf ankommt, was man malt, sondern wie man es malt. Bei dieser Richtung handelt es sich aber schließlich keineswegs um die Realität der Darstellung, wie sie sich und uns gerne glauben machen möchten, nicht um eine wirkliche Naturwahrheit, sondern nur um eine fingirte; denn dem aufmerksamen Beobachter kann es unmöglich entgehen, daß die Natur als ein abgeschlossenes Ganze betrachtet uns nicht in allen Einzelheiten mit der gleichen Bedeutsamkeit entgegen tritt; daß das Moos an der Eiche nicht die Absicht hat, dieselben Ansprüche auf unser physisches, wie psychisches Anschauen zu stellen, wie die Eiche selbst, daß es sich vielmehr freiwillig der Eiche gegenüber unterordnet. So ist denn hier nicht einmal von einer eigentlichen Naturwirklichkeit die Rede. Wäre aber diese letztere das Endziel der Kunst, so hätte sie in der Fotografie eine sehr gefährliche Rivalin.

Andere dagegen glauben, das Streben nach Realismus sei identisch mit dem nach koloristischer Wirkung. Wie falsch diese Ansicht ist, beweist die Thatsache, daß gerade viele gefeierte Realisten all ihren Bildern einen stumpfen, grauen Ton geben und damit zeigen, wie wenig Werth sie auf das leuchtende Colorit der alten Venetianer und Niederländer legen.

Voltz und seinen Freunden lag es nicht im Sinne, eine neue Kunstrichtung anzubahnen; sie waren und sind vielmehr bemüht, auf den Traditionen der alten Meister fortzubauen, ebensowohl was die technische Durchbildung, als die coloristische Wirkung betrifft. Sie folgen den Alten aber auch darin, daß sie den Gedanken nicht hintenan setzen und von der Ueberzeugung ausgehen, die Kunst habe einen andern Zweck, als in dem Auge eine wohlthuende Empfindung hervorzurufen.

Um jene Zeit trat Voltz namentlich mit Bernhard Stange in freundschaftlichen Verkehr und gedenkt dessen noch heute mit rückhaltloser Dankbarkeit, denn mit Stange konnte kaum einer der damals hervorragenden Künstler in die Schranken treten, wenn es galt, den hohen Werth der alten Meister zu erforschen und praktischen Gewinn aus dem Verständniß derselben zu ziehen.

Die große Ausstellung des Jahres 1855 zog Voltz nach Paris. Hatte schon, was er in Belgien und Holland an Erzeugnissen lebender Künstler gesehen, seinen Gesichtskreis bedeutend erweitert, so war dies hier in noch höherem Grade der Fall, wo die historische Ausstellung ihm alle seit einem halben Jahrhunderte nach einander zur Geltung gekommenen Richtungen vor Augen brachte.

Im nächsten Jahre unternahm Voltz eine Reise nach dem Norden Deutschlands, wobei namentlich Berlin und Hamburg ihm zu lebhaften Anziehungspunkten wurden. War es dort die Gegenwart, welche mächtig auf ihn einwirkte, so erwiesen sich in Dresden wieder die Meisterwerke der italienischen Schule als belehrende und einflußreiche Elemente.

Als im Winter desselben Jahres Voltz sich bei Gelegenheit eines in seiner Wohnung ausgebrochenen Brandes die rechte Hand schwer verletzt hatte, so daß er sich ihrer mehrere Monate hindurch nicht mehr bedienen konnte, ward ihm das Veranlassung, mit der Linken zur Bleifeder und zu den Farbenstiften zu greifen.

Nicht ohne sichtbaren Einfluß auf ihn blieb seine Bekanntschaft mit dem Schweizer Thiermaler Rudolf Koller und es gewann vorübergehend den Anschein, als ob er sich Koller's entschieden ausgesprochener naturalistischer Richtung ganz anschließen wollte. Man konnte sich jedoch bald überzeugen, daß er an seiner idealen, durch das Studium der Alten bedingten Richtung festzuhalten und von der neuen nur das herüberzunehmen gesonnen sei, was den Anforderungen der Zeit an eine glänzendere Technik entsprach.

Fassen wir hiernach in's Auge, was den über Europa hinausreichenden Ruf des Künstlers in der Hauptsache begründet, so kommen wir zu folgenden Ergebnissen: Man hat sich daran gewöhnt, Voltz als den ersten Thiermaler unter den deutschen Künstlern zu bezeichnen. Diese Bezeichnung ist indeß nichts weniger als erschöpfend; denn bestimmten Gründe irgend welcher Art Voltz, die Thiermalerei aufzugeben und sich ganz der landschaftlichen Kunst zu widmen, so würde er in dieser eine nicht minder hervorragende Stellung einnehmen. Seine Landschaft ist ausschließlich Stimmungslandschaft, da ihm die landschaftliche Natur im Allgemeinen nur dazu dient, gemeinschaftlich mit den Thiergestalten auf das Gemüth des Beschauers bestimmend einzuwirken. In dieser Richtung aber beherrscht er seinen Stoff mit staunenswerther Kraft und zwar nicht minder dort, wo es sich um große Maßverhältnisse, als da, wo es sich um die sogenannte kleine Landschaft handelt.

Nicht die glückliche Wahl des Stoffes, nicht die strenge und gewissenhafte Zeichnung, nicht die glänzende und doch solide Technik ist es, was Voltz auf die Stufe in der Kunstwelt gestellt hat, welche er dermalen einnimmt, sondern das Vermögen, auf die Seele des Beschauers bestimmend einzuwirken, daß dieselbe genöthigt ist, den von ihm in künstlerisch schöne Form gebrachten Gedanken nicht blos einfach aufzunehmen, sondern selbstthätig fortzuspinnen, es ist mit Einem Worte jene Fülle der poetischen Gestaltungskraft, die auch das kleinste seiner Bilder durchweht und wie aus einem guten Gedichte in unsere Seele herüberklingt. Bald ist es ein alter Hirte, der seine Heerde in den sonnigen Abend hineintreibt, um der wohlverdienten Ruhe entgegen zu gehen, bald ein Mädchen, das, während die Rinder im Wasser Kühlung suchen, die Hand über den Augen, weit in's Land hineinschaut, bald ein schmucker Junge, der vom weit in den See springenden Steg dem Spiel der plätschernden Wellen zuschaut.

In der Wahl der Motive wird er von einer reichen, durch ununterbrochene Beobachtung unterstützten und geläuterten Fantasie geleitet, nicht minder aber durch einen wahren Schatz von Studien, die von ebenso ungewöhnlichem Fleiße als seltenem Verständnisse der verschiedenartigsten Erscheinungen der Natur glänzendes Zeugniß geben unterstützt.

Dem reichen inneren Leben des Meisters ist es auch zuzuschreiben, daß er sich nie wiederholt, außer wenn es Besteller wünschen; ein Verdienst, das um so höher anzuschlagen ist, als gerade sein Kunstzweig vorzugsweise Gefahr läuft, in Unförmigkeit zu verfallen, da der Kreis der zu verwerthenden Gedanken ein durch die Natur der Sache ziemlich eng gezogener ist, namentlich in der idyllischen Richtung, als deren hervorragendster Repräsentant Voltz betrachtet werden muß und welche es zuvörderst und hauptsächlich mit der affectlosen Erscheinung des Thieres zu thun hat.

Wo Voltz die menschliche Gestalt neben seinem Hauptmotiv benutzt, da hält er sich von aller süßlichen Affectation und Unnatur ferne; seine Bauern sind wirkliche Bauern, nicht in Bauernkleider gesteckte, städtische Modelle. Sein Ziel ist die Schilderung einfacher Lebensverhältnisse einfacher Landleute, welche, von gesellschaftlicher Cultur unberührt, sich vollkommen naturgemäß bewegen, und er erreicht dieses Ziel, weil sein eigenes klares Gemüth ihn befähigt, die echte und ungeschminkte Poesie auch da überall herauszufühlen, wo hundert Andere, von ihr unberührt, vorübergehen.

Zwischen den beiden Extremen der alten und neuen Kunstrichtung in München hat sich eine Mittelgruppe gebildet, aus welcher namentlich Voltz, Schleich und Spitzweg hervorragen und es ist nicht das geringste Verdienst unseres Künstlers, daß er im Verein mit ihnen und anderen Gesinnungsgenossen trotz mancher störenden Einwirkungen von außen das einmal als das Richtige Erkannte mit größter Consequenz zum Ausdruck bringt. Die freundliche Aufnahme, welche nicht blos seine Bilder, sondern er persönlich bei seinen verschiedenen Reisen in den ersten Kunststädten gefunden hat, konnten die Lust, den eingeschlagenen Weg mit Eifer zu verfolgen, nur erhöhen. Seine hervorragende Stellung im Kunstleben sicherte ihm auch einen weit gehenden Einfluß und eine erfolgreiche Mitwirkung bei Heranbildung jüngerer Künstler.

Voltz wurde von den Königen von Preußen und Würtemberg durch die kleine und große goldene Medaille ausgezeichnet; die Münchener Akademie wählte ihn zu ihrem Ehrenmitgliede, die Akademien zu Berlin und Wien nahmen ihn in den Jahren 1869 und beziehungsweise 1870 in die Zahl ihrer ordentlichen Mitglieder auf und der König von Bayern verlieh ihm in Anerkennung der auszeichnenden Aufnahme seiner Werke in der Pariser Ausstellung von 1867 den Verdienstorden vom heiligen Michael I. Classe.

Carl Albert Regnet: Münchener Künstlerbilder. Ein Beitrag zur Geschichte der Münchener Kunstschule in Biographien und Charakteristiken. Zweiter Band. Leipzig, 1871.

 

 

 

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ISSN 2367 - 3907

© Reiner Kaltenegger. 2007 - 2017.